Forma Abstracta y Espacio Pictórico.

José Cruz Ovalle

La abstracción artística abrió una nueva relación entre las artes en virtud de la posibilidad de un lenguaje común. Esta es la razón por la cual la pintura de Francisca Sutil puede ser mirada desde la arquitectura o la escultura. Es que en  el lenguaje de la abstracción sin ser pintor puede decirse algo sobre la pintura, no para juzgarla sino para ubicarla. Y ubicar es ver relaciones.  La arquitectura es, por cierto, un arte que ve relaciones.
Pero este ubicar requiere previamente ubicar lo que se dice para situar desde dónde y en virtud de qué se habla. En este caso, lo que se pueda decir a propósito de esta obra le concierne a quienes tenemos a la abstracción no por un estilo artístico sino por la apertura de una dimensión para elaborar creativamente, para tener y sostener una creatividad razonada.  No se trata solo de un punto de vista sino de una postura.

Pero este decir debe someterse aquí necesariamente al orden secuencial de la escritura, a la narración. Para un periodista, novelista, dramaturgo o guionista, la forma de la escritura, como secuencia temporal,  es concordante con la forma de lo que narra, ambas coinciden.  Acciones, hechos, sucesos…; actos cuya sustancia se inserta en el discurrir del tiempo.
Pero la estructura de la forma plástica es simultánea, no tiene un antes ni un después. Y la forma en esta pintura abstracta no es analogía ni narración de nada; su asunto no es el suceso de su ejecución pues su modo de ejecutarse no busca hacer presente las huellas de la acción de pintar de esa temporalidad del gesto como hizo (pudo hacer) Pollock.  Por tanto se sustrae a toda temporalidad para ser exactamente lo que es, ahí, ante nosotros, ante nuestra mirada sin representar nada de nada.  No hay tema. No hay cosa alguna que relatar. Ella es pura presentación.

Esta pintura pone así a la escritura en un dilema: el de hacer entrar en el discurso secuencial de la escritura, a la forma  no secuencial de esta pintura. Se podría pensar en decir sin narrar: una serie de notas que tocaran cada una de las dimensiones  ante las que nos coloca esta pintura, dispuestas según una figura que permitiera mirarlas simultáneamente y leerlas en cualquier orden. Esto crearía una discontinuidad total.
Alguien podría considerar que si al visitar esta exposición la mirada puede pasar de un cuadro a otro, en una cierta continuidad de la forma, también la lectura puede discurrir en un texto continuo que narre las distintas dimensiones de lo que vemos. Sin embargo no es posible establecer analogías entre cuestiones de distinta naturaleza. ¿Qué se dice antes y qué se dice después  a propósito de aquello que es simultáneo?

Entrando a la exposición la primera dimensión  que aparece es la de una forma pictórica, no representativa, que se conforma como totalidad. Es que la abstracción es capaz de concebir totalidades.
La buena señora que va a encargar su casa lleva recortes de revista: la cocina, el rincón de un estar, la esquina de un dormitorio… Es que ella puede pensar las partes pero no el total. Es el modo del pensamiento figurativo que avanza de peldaño en peldaño en un decurso que busca llegar a lo completo pero que no alcanza jamás lo que es un total. Se trata, por así decirlo, de otra cabeza para habérselas con lo que es una totalidad.

• Publicado en Artes y Letras (21- 05-2.000), con motivo de la exposición de Francisca Sutil en la Galería Animal  

Y en este caso dicha totalidad es una forma única en variación. La que no considera la libertad como posibilidad, la cual, desde lo abierto por Kandinky,  ha traído al arte plástico el pensar la forma como generación más que como origen.  Es que esta totalidad intenta construir el pulso para sustentar una sola forma, no para generar formas.  En este sentido puede decirse que esta exposición es una presentación de un grado mayor del conformar que de la formalización. Entiendo el conformar como el modo de sustentar esa forma, de mirarla mas bien en su determinación originante  que en su expresión resultante.  Esto nos advierte que en términos creativos, la construcción pictórica de un cuadrado pueda entrañar mas complejidad que setenta y siete espirales enmarañados en las tres dimensiones del espacio.  Asunto que toca por cierto a la escultura y la arquitectura.

Y este conformarse se lleva a cabo mediante el conjunto de verticales que van espaciando la forma al interior de cada cuadro y re-espaciándola en distintos cuadros.. Es el pulso de una forma que se cobra una extensión.  Este conformarse insiste y mantiene su pulso de modo que la factura de cada cuadro no transforma el concepto de esta pintura, como sucede por ejemplo en un pintor informalista en que la emoción del cuadro, a medida que lo pinta, le va cambiando su formalización. Es que aquí la abstracción va de la mano de una idea de perfección en la cual la forma resiste a su deformación, y el modo de resistir es la construcción de la insistencia mediante el orden de las verticales que componen una “estructura resistente”.

Más de alguien podría preguntarse por qué con verticales y no con horizontales. Es que la horizontal perfecta pertenece a la naturaleza  -línea que dibuja el límite superior de las aguas en reposo-, es horizonte, en cambio la vertical perfecta es una construcción del hombre; en la naturaleza solo existe como verticalidad.  El orden de estas verticales afirma, así, su abstracción en la perfección que la separa de toda posible representación de la naturaleza.

La vertical trae la relación de esta pintura con el espacio gravitacional de la arquitectura.  Desde el Renacimiento hasta el impresionismo, lo gravitacional de la pintura corresponde a una representación de la naturaleza, pero la abstracción vino a cambiar esta relación abandonando la representación para llevarla hacia lo que esta presente en el cuadro. Si recortásemos informalmente una tela de Kandinsky podríamos orientarla casi en cualquier posición; el conjunto de diagonales inventa un espacio pictórico sin gravedad.  No es el caso de las verticales y horizontales en Mondrian, ni el caso de esta pintura en la que el ritmo vertical de la forma alcanza cierta resonancia con la dimensión gravitacional de la arquitectura o de la escultura, tendiendo a dejarlas en una mayor proximidad.

Al pasar de un cuadro a otro, cuando visitamos una exposición,  la mirada, por así decirlo, debe recomponerse ante cada uno. Porque cada cual es una forma diferente. Tal recomponerse posee diversos grados en relación a la diferencia de la formas entre sí. De un paisaje a un retrato, de un retrato a una naturaleza muerta; de una naturaleza muerta a otra. En la abstracción esta diferencia tiende a estrecharse y especialmente en Mondrian. En esta exposición quedamos ante una  pintura que estrecha esta diferencia aún más. Podemos pasar de un cuadro a otro casi sin necesidad de rehacer la mirada: vamos en la continuidad de un mismo espacio pictórico en el que cada cuadro es el matiz de una insistencia.  Aquella  que retrae la forma hacia la levedad del ritmo vertical del color

construyendo la persistencia.  Lo leve se vuelve potente en virtud de su persistir.  Tal persistir hace que la mirada que se detiene ante un cuadro no requiera desvanecer del todo los anteriores pues las relaciones de la forma en un mismo cuadro y de los cuadros entre sí adquieren cierta equivalencia.

Así como cada cuadro requiere una cantidad de pinceladas verticales para hacer vibrar el color en el espacio, así también esta pintura requiere cobrar su dimensión extendiéndose  en una determinada cantidad de cuadros.  Pero se trata de cantidad y no de número; el número es aquí mera resultante de la cantidad. Porque el “quantum” de pinceladas verticales para armar  el espacio del cuadro está determinado por una ecuación sensible y no por un cálculo racional como es el número.  Del mismo modo que el color obedece también a una operación sensible y no mental como son, por ejemplo, en Mondrian  los colores primarios, predeterminados por la abstracción  entendida desde la pureza.  Pero en esta pintura de Francisca Sutil la abstracción se relaciona con una idea de perfección mas que de pureza. Por esto no hay ningún color puro, todos los colores son híbridos; es más, se trata de muchos colores para producir el color.

Esto del color no puro ilumina la relación entre la abstracción y la materia.  Es que hoy la pureza no supone necesariamente la abstracción.  Es importante recordar, por ejemplo, que ni la pureza del blanco ni la transparencia del cristal entregan de suyo la abstracción a las formas arquitectónicas o escultóricas, como pudo serlo en los tiempos de la vanguardia artística de comienzos del siglo XX.
La perfección se refiere en esta pintura a lo que se dijo anteriormente en relación a su capacidad para conformarse de modo que el acto de pintar no cambie la concepción pictórica del cuadro. Es uno de los modos en que la cabeza y la mano van al unísono.  La mano no se adelanta a la cabeza.  Porque en la abstracción la creatividad y el pensamiento no se separan. Esto quiere decir que lo sensible va conforme a una orientación, no deriva meramente de la emoción.

Esa ecuación sensible que construye el espacio del cuadro mediante el color estructurado en una relación de tamaños entre el formato del papel, la anchura de las pinceladas verticales, la de sus traslapes, es la que permite variar dentro de una continuidad.  Se tiene así un total que se conforma con lo uno y lo vario.  La insistencia persiste en la estructura para componer un ritmo con una cadencia variable.  Mientras en Mondrian la estructura espacial varía en sus relaciones manteniendo fijo el color, en esta pintura se mantiene la estructura pero cambia el color.

Lo anterior habla de la relación entre el cuadro y la pintura.  Desde el Renacimiento hasta entrado el Impresionismo la pintura acontece cuadro por cuadro, uno a uno; la pintura de caballete, por así decirlo, es en virtud del cuadro. La abstracción abrió entre ambos una simultaneidad: el cuadro es también en virtud de la pintura.  Porque ésta ya no representa una realidad exterior sino, más bien,  presenta lo pictórico en sí mismo; ahí, ante nosotros. Lo pictórico es esta apertura de la posibilidad de esta pintura como extensión de la forma en variación y que cobra otra dimensión que ya no se circunscribe al espacio de un cuadro sino que requiere de una cantidad.  Es que la abstracción cambia la noción de límite; borde del cuadro y límite pictórico tienden a no coincidir como en la pintura de caballete (ciertamente que en la pintura del renacimiento esta relación no es la misma que en el Barroco).

En Kandinsky, en Malevitch , y tal vez mas que ninguno en Mondrian, el límite  simultáneamente cierra y abre.
A partir de esa realidad trabaja esta pintura. Se tiene, así,  que este límite pictórico se abre en un doble límite: el que determina la extensión de la unidad y el que determina la extensión de la cantidad.  Esta noción de pintura ya no piensa el espacio solo por circunscripción sino simultáneamente por circunscripción y por extensión. Por eso el cuadro sin dejar de ser unidad finita y conclusa, es al mismo tiempo espacio pictórico abierto a una extensión y variación.
Este asunto es el que disputa, mediante un cálculo de naturaleza sensible, no mental, ésta pintura de Francisca Sutil, en la que los bordes son límites del cuadro pero no lo son de la especialidad abierta en el cuadro.

Aunque esta pintura queda contenida en lo que geométricamente es un cuadrado, la estructura pictórica hace que entre la altura y la anchura se produzca la máxima disparidad;  lo que geométricamente es un cuadrado pictóricamente no lo es  porque el ancho se construye con el ritmo de la insistencia vertical que tiende a seguir extendiéndose en la dimensión horizontal, de modo que cada cuadro aparece como tramo de un espacio pictórico mayor, que suspende el cierre de la dimensión horizontal de la anchura  -sobre todo en aquellos en que la pintura llega lateralmente hasta el borde mismo del papel.  De este modo el borde del cuadro no es límite pictórico de la dimensión horizontal que construye esta pintura.  Y como los cuadros proponen diversas relaciones entre el cuadrado y  el espacio rectangular del papel, y extreman este asunto,  es posible palpar paso a paso en su delicada factura esta disputa del espacio pictórico.
Y estas diversas relaciones espaciales que presenta esta pintura, en los distintos cuadros, constituyen las posibilidades de si misma.

Volviendo al asunto del espacio, este nos pone ante el problema del tamaño del cuadro. Dado que lo que está ahí ante nosotros, próximo, inmediato, ha pasado a ser lo posible, la mirada tiende a verlos en la posibilidad de su agrandamiento. Pero el límite máximo del tamaño, nos alerta sobre el espacio.  Si quedásemos ante un tamaño en el que nuestra mirada solo pudiese abarcar un fragmento, el ritmo de espacios verticales de color sería percibido en un discurrir de la mirada  -con un antes y un después-; como una secuencia.  Tal cosa introduciría la dimensión del tiempo.  La estructura pictórica construida con el ritmo insistente de las verticales se volvería una cadencia temporal. Pero si atendemos a lo que ya es  y no a lo que puede llegar a ser,  estos cuadros permiten verlos en proximidad de modo que la mirada, sin mover los ojos, puede abarcarlos completos sin perder la vibración de la transparencia sobre el papel; así puede verse que este ritmo es un espaciarse de la forma y no una secuencia.

Y esto de la vibración nos alerta sobre otra dimensión de esta pintura. La profundidad.
Mediante la perspectiva o sin ella, la pintura figurativa representa la profundidad, lo cual deja al cuadro en una cierta divergencia con el muro.  Cuadro y  muro quedan como espacios no concordantes que se distancian entre si. La abstracción inventa una profundidad no representativa, que aproxima en distintos grados el cuadro al muro. En unos casos sus espacios pueden ser paralelos, en otros converger, y en otros prácticamente coincidir. Al utilizar el color plano, tiende Mondrian a hacerlos converger, y en otros prácticamente coincidir.  Este asunto cambia la relación de la pintura con la arquitectura y la escultura  -que son artes no representativas de la profundidad-, pues dicha relación no viene ya dada por el tema, por el motivo, o por el
lugar dentro del cual se sitúa (piénsese en los nichos dentro de los que se colocaban pinturas y esculturas en el renacimiento), sino porque las tres quedan perteneciendo a una misma abstracción.  Es el caso de esta pintura que abre, así, una proximidad con ellas, lo que le permite formar un conjunto con el total.
La profundidad no representativa que construye la pintura de Francisca Sutil, mediante la transparencia, crea distintos grados de relación del cuadro con el muro, dependiendo del color y del hecho de que esta transparencia vaya hacia el blanco o hacia el negro. La transparencia hacia el negro introduce una finitud al espacio pictórico que levemente  adelanta el cuadro; la transparencia hacia el blanco otorga una infinitud que tiende, también levemente, a dejarlo en su mismo plano. Y esto adquiere según el color, su intensidad, su opacidad, distintos grados dentro de esta levedad.

Es que la abstracción admite grados pues no va conforme a lo único sino a lo múltiple. Son los distintos grados de estas dimensiones expuestas, el modo de aproximar el texto  a la realidad de esta obra.