Francisca Sutil en conversación con Julia P. Herzberg

Julia P. Herzberg: Hablemos de las varias decisiones que tomaste al crear Mute, esta hermosísima serie de pinturas sobre papel caracterizadas por hileras de gestos abstractos ondulantes en forma de pequeñas marcas elípticas. Cada obra sobre papel lleva una marca que difiere ligeramente de la representada en la que la precede; cada una exhibe, paradójicamente, semejanzas y diferencias al mismo tiempo. (Il. 1) Comparte conmigo algunos de los interesantes aspectos de esta serie. ¿Qué impulsó esta exploración; cómo aplicaste el color; cómo diste forma a la marca con el pincel; por qué elegiste colores apagados para crearlas; cómo y por qué se convirtió el ritmo en un elemento determinante en la composición en general; y qué artistas pueden haber orientado tu lenguaje abstracto?

Francisca Sutil: Comencé a trabajar en la serie Mute en 2009, y todavía trabajo en ella. Sin embargo, antes de comenzar esta serie, había trabajado por muchos años en diversas series utilizando diferentes técnicas y soportes, que incluían gesso pigmentado sobre lienzo montado en panel de madera ( Fragments of Life, Voices of Silence, y Cerebrations); gesso pigmentado y óleo sobre lienzo montado en panel de madera ( Spaces, Transmutation s, e Interludios); tinta china y óleo a la esencia sobre papel (en la serie Spaces), y acuarela ( Transformations).

Comenzando con la serie Spaces en 1998, apliqué una sola pincelada vertical desde la parte superior del lienzo o el papel a la inferior, formando una franja de color. En la serie Interlude / Interludio (2008-2009), agregué franjas horizontales atravesando las verticales. (Il. 2) Debido a la forma en que apliqué las capas de gesso pigmentado y óleo sobre el lienzo en esas obras, entre otras, percibo una ilusión de espacio entre las pinceladas continuas. La mayoría de las pinturas de esos años estaban saturadas de color; eran visualmente exuberantes. En algún momento me di cuenta de que la forma en que estaba utilizando el color en esas series había llegado a un punto final, al menos momentáneamente: para mí, habían llegado a su fin.

Habiendo comprendido esto, comencé lentamente a pensar en la siguiente dirección que tomaría. En la soledad de mi estudio, me hice la misma pregunta que me planteo cada vez que comienzo una nueva investigación. ¿Cómo empiezo de nuevo? ¿Comienzo de cero? En algún momento noté la existencia de unas pequeñas tablas de madera o tablillas que mostraban pinceladas cortas y que yo había fabricado y utilizado a lo largo de los años para probar la viscosidad, el tono y otras cualidades de la pintura que iba a utilizar. Probaba el color sobre esas tablillas para asegurarme de que era absolutamente correcto, ya que aplicaba la pincelada vertical de una sola vez.

De pronto, las tablillas me intrigaron. De modo que decidí que si iba a comenzar de cero, haría un ejercicio infantil que consiste en trazar palotes. Cuando era una niña que asistía a preescolar, la maestra nos hacía hacer pequeños trazos con el lápiz sobre el papel para entrenar la mano, de manera que aprendiéramos a escribir a medida que se desarrollaba nuestra coordinación mano-ojo-cerebro. ¡Era un ejercicio muy básico! Comencé haciendo una marca con un pequeño pincel cuadrado para óleo sobre las tablillas. Luego probé diferentes pinceles, haciendo marcas individuales que tenían un ritmo interesante. Me tomó tiempo comprender lo que estaba haciendo, porque las marcas no guardaban ninguna conexión con mi trabajo previo. Pero en cierto punto me di cuenta de que las pequeñas formas elípticas eran interesantes, frescas, nuevas. Confié en mi intuición y continué haciendo esas marcas. Como estaba cansada de utilizar color, realmente agotada por él, decidí pintar con blanco, negro y grises – con tonos intermedios. Eran muy silenciosos. No hablaban de la misma forma que el color puro y brillante. Puesto que el color tiene una carga, decidí trabajar con colores suaves. (Il. 3)

JPH: La repetición de pinceladas se conecta formalmente con el modo en que trabajabas anteriormente. Cuéntame sobre tu proceso de labor intensiva. Las marcas no sólo están delicadamente pintadas sino que también transmiten un movimiento fluido, lento.

FS: Cuando comienzo a trabajar, entro al estudio temprano en la mañana y permanezco allí hasta terminar el trabajo específico sobre papel. Mientras pinto, no me detengo a pensar cómo voy a aplicar cada pincelada –mi mano simplemente se mueve con confianza y en forma controlada. El movimiento gestual tiene un tempo ritual que me gusta. Como me encuentro en un estado de concentración que es casi meditativo, al fin del día estoy exhausta. Es por eso que no trabajo todos los días. Debo dejar un tiempo libre entre el trabajo en una pieza y la próxima para recobrarme de la intensidad.

JPH: ¿Qué pinceles utilizas para hacer las marcas elípticas y cómo los utilizas?

FS: Utilizo pinceles de diferentes anchos, haciendo una marca a la vez. Cada una está pintada con mucha precisión, porque no hago correcciones. Repito la marca una y otra vez hasta completar la composición.

JPH: Hablemos sobre los diferentes medios que utilizaste en la serie Mute.

FS: Utilicé gouache, una pintura diluida en agua que contiene blanco, acuarela, óleo y tinta china. Tanto el gouache como la acuarela son opacos. En las acuarelas, las marcas tienen ricas variaciones tonales porque algo del color se acumula en algunas partes del pincel y no en otras. Según la forma del pincel, dependiendo de cómo lo muevo o lo apunto, así como de la presión que aplico sobre él, los colores aparecen tal como los ves. Me resulta de algún modo asombroso lograr estos efectos. Cuando utilizo óleo, agrego un toque de trementina a los colores para obtener una consistencia cremosa. La tinta china, utilizada en la caligrafía china y japonesa, es muy oscura, lo que da por resultado una riqueza perceptiva diferente (ver más arriba Il. 1).

JPH: Yo diría que, cualquiera sea el medio, todas las marcas –algunas superpuestas y otras discretamente espaciadas– varían levemente. Aun cuando hay cientos de ellas en una sola composición, parecen sostener una conversación, aunque no sepamos cómo interpretarla. Una caligrafía igualmente intrincada se encuentra en rollos de pergamino chinos y japoneses. Admiramos su belleza sin conocer su significado.

FS: Formulas algunos puntos interesantes que son fundamentales para la comprensión conceptual de esta serie. Durante al menos un año, me concentré en desarrollar el ritmo, la forma y la calidad tonal de las marcas, pero me preguntaba una y otra vez, ¿qué significan? Con el tiempo me di cuenta de que cada hoja de papel era como un lenguaje con un mensaje sin codificar. (Il. 4)

JPH: ¿Quieres decir que asemejaste la forma de la marca, el ritmo de las líneas y la composición resultante, a una página escrita?

FS: Sí, exactamente. Y una vez que tomé conciencia de esto, comencé a acentuar las características de una página escrita. La imagen en la ilustración 5 fue pintada el día después del terremoto del 28 de febrero de 2010 en Chile. (Il. 5) Las líneas superpuestas y cruzadas sugieren la existencia de una conexión energética entre el movimiento sísmico y mi mente/mano creando la obra en el periodo que siguió a aquel terrible desastre.

Entendidas estas obras como páginas escritas, me gustaría señalar dos elementos que forman parte de mi proceso creativo. Uno es la acción racional e intencional; el otro, una sensibilidad menos conciente, una energía interna que fluye dentro del acto de pintar.

JPH: En la pintura abstracta, el contenido está abierto al espectador, aun en las instancias en que titulas tu obra Transmutations o Voices of Silence. También habrá muchas interpretaciones de Mute. ¿Cuáles son algunos de tus pensamientos sobre los significados internos de tus obras? (Il. 6)

FS: A lo largo de los años, he tenido la impresión de que el contenido proviene de mi propia vida interior, de mis temas autobiográficos, mis reflexiones y experiencias. En este momento, estoy muy afligida por los disturbios sociales y políticos en el mundo. Y creo que la serie Mute se relaciona tanto con mis percepciones de estos problemas como con mis frustraciones al respecto. Debido a esto, he tratado de transformar las realidades negativas y problemáticas narradas por los medios en una forma de expresión más poética y positiva.

JPH: ¿Un eco de una realidad transformada?

FS: Sí.

JPH: ¿Hay algún artista cuya obra haya servido de inspiración para tu orientación formal o conceptual? ¿Hay alguno que haya utilizado formas de “escritura” en su lenguaje abstracto?

FS: Cuando comencé a crear piezas en papel artesanal a principios de mi carrera, ciertamente admiraba los primeros trabajos de Ellsworth Kelly, notables por su equilibrio de forma y color. Aún siento una conexión cercana con la obra madura de Rothko por su luminoso sentido del color y su capacidad de evocar estados de ánimo emocionales y espirituales. Lo mismo en el caso de Brice Marden, por su sensibilidad al color y su capacidad de desarrollar su imaginería abstracta de forma convincente y coherente.

No me inspiré en ninguno de los artistas abstractos cuyo lenguaje caligráfico conocía cuando comencé la serie Mute. Esa obra tuvo su origen en mis experimentaciones con los palotes.

JPH: Este nuevo conjunto de obra da impulso al idioma abstracto que has hecho evolucionar de una sensibilidad más lineal a un flujo más orgánico de marcas expresionistas reiteradamente tranquilas. Gracias por hablarnos de tus procesos artísticos y por compartir tus pensamientos sobre las posibilidades interpretativas de Mute . Espero con entusiasmo nuestra próxima ronda de conversaciones.