Hambre del alma

Conversación de
Francisca Sutil con
José Zalaquett

José Zalaquett: Ante una presentación coherente como lo es esta primera retrospectiva tuya, que permite apreciar tu desarrollo creativo desde tus comienzos y a lo largo de tres décadas, es inevitable comenzar preguntándote por la evolución y la compleción, tanto de cada obra individual como de la producción artística de toda una vida. Para empezar por la compleción de cada obra, ¿cuándo está acabada para ti? Tú me recordabas hace un tiempo que Gerhard Richter llegaba a la convicción de que una obra estaba concluida cuando podía decir “esto significa algo y hasta aquí llego”. Por su parte, Braque decía que “la obra está terminada cuando se mata la idea”, y son muchos los artistas que han destacado que una pincelada de más, una vez que la obra está acabada –lo que muchas veces es difícil de discernir– supone que en verdad se ha dado comienzo a una nueva obra.

Francisca Sutil: Por supuesto que la convicción de cuándo una obra está terminada, es algo muy personal. En mi caso, cuando una pintura es de gesso pigmentado, por ejemplo, yo siento que la pintura misma me revela cuando está acabada, cuando ya no requiere ni una capa adicional, ni un agregado, ni lijar más... nada. ¡Está lista! Y en las etapas posteriores de mi trabajo, en los últimos años, ahora que estoy agregando óleo en franjas verticales, que son para mí espacios de luz, es muy curioso lo que sucede y a mí me sorprende: siento que hay como una exactitud que progresa por sí misma y que no sé de dónde viene. Yo preparo los colores, tomándome todo el tiempo que ese proceso requiere. Luego comienzo a trabajar con ellos, paso a paso, aplicándolos franja por franja, pero nunca he tenido la sensación de que se haya producido un traspié o una equivocación. Es un proceso en que no hay vuelta atrás: yo no puedo decidir que esa franja que acabo de agregar o ese brochazo último no funciona y corregirlo. En teoría, podría ser que al día siguiente piense que algo en el cuadro no funciona pero, hasta el momento, no me ha pasado. Siento que hay una conexión honda entre el espíritu y la materia, la técnica, los materiales, que me da seguridad acerca de que cada paso está bien elegido y que me dice que todo va bien hasta el momento del final, que se presenta igualmente claro. Yo no siento que tenga la opción de agregar algo más allá que lo que la misma obra y el proceso de su gestación dictan.

JZ: ¿Es diferente ese proceso que relatas dependiendo de los materiales que empleas? Tú has señalado antes que cuando trabajabas en gesso pigmentado tú sentías que la obra –en tus propias palabras– “se iba revelando”. En cambio, has dicho que usar el óleo supone una cierta imposición de ti hacia la obra. En el primer caso, sería la pintura la que te va diciendo lo que viene y también es la pintura la que te dice cuando está completada la idea y la obra; en el segundo caso, tú misma trasmitirías o impondrías a la obra tu concepción ya elaborada o al menos en germen, a partir de la técnica, del oficio y de tu propósito creativo.

FS: Es en parte así, aunque no enteramente. Cuando trabajo con franjas de color al óleo, antes de estar concluida la obra, no tengo cien por ciento resuelto el desplazamiento o progresión de color que van a tomar estas franjas en la continuidad y contigüidad de unas con otras. En realidad, probablemente ya lo he ‘pensado’ desde antes. Sucede que mientras preparo y mezclo los colores, pienso (no sólo con la cabeza) y, además, hago unas pequeñas pruebas de la calidad de la pintura, de su plasticidad y liquidez. Entonces, cuando comienzo a aplicar color, todo funciona. De alguna manera yo impongo y llevo el control, pero también la pintura me va hablando; por ejemplo, si acabo de poner una franja de un azul de una cierta densidad, de una cierta característica de temperatura y peso (escojo estas palabras, pero también podrían ser otras más porque a mí todos los colores me hablan en una multitud de niveles), entonces tengo la inmediata certeza de cómo debiera ser la franja contigua.

JZ: Todo ello presupone un acabado dominio de tus propios medios técnicos, de modo que te sientas segura sobre que lo que buscas decir se materialice efectivamente tal como lo quieres decir en la superficie del cuadro; que no tengas que traducir y adaptar lo que quieres decir a medida que la idea fluye a la mano, y de la de la mano a la brocha, y de ésta a la superficie...

FS: ¡Exacto!, fluye, fluye de una forma tremendamente natural. La técnica ha llegado a ser como un lenguaje natural o materno, casi como una extensión de mí misma. Cuando luego de todos los preparativos (que toman bastante tiempo, no porque sea tan demoroso en sí mismo organizar los pigmentos e implementos, sino porque también supone alcanzar una disposición, diría, espiritual), ya estoy a punto de comenzar a trabajar en la obra, corto el teléfono, cierro la puerta y no entra nadie al taller porque realmente necesito el control físico de mi entorno, además de la concentración mental. Si no estuviera en disposición creativa ese día, lo dejo para el día siguiente. Pero si se dan todas las condiciones, del ánimo, el espíritu y el entorno, todo se conecta, fluye y funciona.

JZ: En cuanto al desarrollo de tu producción artística en estas tres últimas décadas, uno advierte una búsqueda, un recorrido que toma pie en las posibilidades y libertades que permite la abstracción, pero muy de la mano con una rigurosa disciplina del oficio. Sorprende comprobar cuánto has investigado, experimentado e innovado en materia de técnicas y materiales, cuánto método y dedicación hay en tu trabajo creativo. ¿Cómo caracterizarías tú el desarrollo de este trabajo de tres décadas que muestra tu retrospectiva?

FS: A mí me ha interesado siempre y profundamente la evolución del ser humano, sicológica y espiritual. De joven leí a Helena Blavatsky, Gurdjieff y Ouspensky...

JZ: Bueno, algunos de los artistas que son considerados como los grandes gestores o impulsores del arte abstracto, como Kandinsky, Mondrian y Malevich estaban muy interesados en la teosofía y en esos autores que tú mencionas.

FS: ¡Claro! Mondrian decía que no habría hecho nada si no hubiera sido por Thesecretdoctrine, el libro de Blavatsky.

JZ: Hoy en día, esas ideas del progreso humano hacia la revelación última, esas creencias en la armonía universal, que tanta popularidad tuvieron en Europa cien años atrás, pueden parecer superadas. Kandinsky decía que la tierra sería un paraíso en el siglo xxi, comparada con la situación de su tiempo. La teosofía inspiró considerable parte de las ideas que expone en su famoso libro De lo espiritual en el arte. Para muchos (y me cuento entre ellos) sus primeros trabajos abstractos todavía conservan una gran potencia plástica, pero su afán de abarcarlo todo en una especie de abrazo cósmico nos parece hoy un tanto inocente. En cuanto a Malevich...

FS: Malevich es para mí un ejemplo de inconsecuencia, que resulta decepcionante. Yo admiro su primera etapa, como pionero del arte abstracto. De hecho, cuando en 1968 se presentó en Chile la exposición De Cézanne a Miró, que tuvo tanta influencia en nuestro medio, él fue uno de los artistas que me produjo una impresión más honda. Sin embargo, más tarde en su vida, se orientó hacia un arte figurativo de un expresionismo entre folclórico e ingenuo que no tiene ningún interés. Creo que de los tres artistas de que estamos hablando, el ejemplo más cercano para mí es el de Mondrian, a quien las ideas de la teosofía le sirvieron como una inspiración o guía, pero para emprender su propia indagación sobre la evolución del espíritu, a partir de su búsqueda de la armonía y la expresividad abstracta, paso a paso, con cada etapa señalándole cuáles eran los nuevos desafíos, hasta llegar a decir lo máximo, en términos de composición y equilibrio, con los medios más simples y depurados.

JZ: Estoy muy de acuerdo en que el desarrollo de tu producción artística se aproxima mucho más a la de Mondrian que a la de Kandinsky, sin mencionar la de Malevich, el cual, como dices, envuelve un renunciamiento. Pero cuando Mondrian alcanza lo que pareciera un clímax en ese proceso de simplificación y depuración, y parece que hubiera llegado a una especie de meta o de fin de un camino, él demuestra que hay siempre un paso más allá. Sus últimos trabajos, la serie de los Boogie Woogies, indican que para él, dar un paso más allá de la aparente culminación de su búsqueda supone una especie de fragmentación jubilosa y colorida de los cuadrados, algo así como una fiesta después de la graduación. ¿Sería extremar las cosas buscar una analogía de ese proceso con la evolución de tu propio trabajo?

FS: Bueno, para empezar quisiera aclarar que me parecería un poco presuntuoso pensar que he alcanzado el final de un proceso en la evolución de mi propia creación abstracta, o bien compararme con Mondrian. Pero habiendo dicho eso, sí veo algunos paralelos. Por ejemplo, cuando doy por terminada una serie o cuando se encuentra bastante avanzada, muchas veces el proceso de evolución plástica no significa necesariamente mayor depuración, sino que me va conduciendo a otras complejidades. Así me ha sucedido cuando exploro la densidad y calidad del color en mis cuadros con franjas de colores y, más todavía, con la presencia de la luz y de distintos planos de profundidad lumínica en los espacios entre franjas. A veces experimento con ciertos elementos plásticos –puntos de luz, por ejemplo– que me permitan llegar más allá en esa misma búsqueda, pero siempre termino guiándome por el mismo principio de que cada paso vaya indicando el siguiente y de que en cada nueva etapa pueda acercarme a decir lo máximo con la mayor economía de recursos plásticos.

JZ: Ese recorrido tuyo está marcado por ciclos o trayectos que, en tu trabajo, se suelen manifestar en formas de series. Además, tus series y las distintas fases de tu itinerario creativo van de la mano también con una evolución en el empleo de técnicas, pigmentos, soportes. Con una mirada retrospectiva, ¿cómo ves la evolución de las series de tus trabajos? ¿En qué punto se te hace patente que una nueva serie es tal y que debiera reconocérsele identidad dándole un nombre? A propósito de esto, recuerdo que Paul Klee narraba que colocaba el título de sus obras en una especie de ceremonia de ‘bautizo’, denominándolas según lo que éstas mismas sugerían, una vez terminadas.

FS: Es muy cierto que mi evolución artística ha avanzado principalmente en series y que esa progresión va de la mano con una búsqueda e innovación en cuanto a técnica y materiales. Pero no es un proceso ininterrumpido o uniforme. Yo también atravieso por períodos de sequedad, por decirlo así, que tienden a coincidir con el fin de una serie. Por ejemplo, después de la serie Transmutations, que expuse en 2003, tuve una pausa y luego he estado trabajando en lo que estoy hoy día, que es una nueva etapa, con alguna continuidad en lo que se refiere a la pintura pero con una variación desde el punto de vista del espíritu que la mueve. Todavía no sé claramente qué une todo esto, qué está definiendo toda esta serie; cuando lo descubra, seguramente es porque la serie estará relativamente agotada y entonces, ahí, como tú recuerdas que hacía Klee (que lo encuentro genial) tal vez la bautizaré. Cuando aparezca esa palabra que le viene a la serie, significa que el ciclo se ha cerrado o está a punto de cerrarse. Así ocurre siempre.

JZ: Y hoy día, mirando hacia atrás, ¿cómo ves la sucesión de tus series y de tus innovaciones técnicas? Entiendo que ya desde tus tiempos como estudiante de arte, buscabas una técnica particular, un vehículo que te permitiera ir avanzando en tus experimentaciones y búsquedas por las rutas que tú sentías que debías seguir. Primero fueron los variados métodos de grabado que fuiste inventando para tus primeras obras gráficas; luego tus proyectos para esculturas en vidrio; en seguida los handmade papers, la técnica de gesso pigmentado, el óleo diluido o huile à l’essence... ¡En fin!

FS: Yo creo que los cambios de materiales y técnicas a través de mi trayectoria, van surgiendo como una necesidad para apoyar mi siguiente paso. Siempre he ido necesitando más profundidad y ello va requiriendo una innovación, un desplazamiento en cuanto a materiales, soportes y todo lo demás. Los giros técnicos responden a una necesidad de estar a la par con lo que me va pasando espiritualmente.

JZ: ¿En qué sentido hablas de profundidad?

FS: Me refiero a la profundidad de campo, esto es, poder adentrarse en la visualidad de la misma manera que el espíritu se va adentrando a la comprensión. Hay elementos que se han repetido a través de toda mi trayectoria. Por ejemplo, siempre he buscado la transparencia y la luz. Eso ya aparece en mis primeros grabados, que incluso fueron hechos con óleo, no con tinta de grabado. Los hice así intuitivamente, porque tenía la sensación que el óleo era más transparente que la tinta de grabado.

JZ: ¿O sea entintabas la matriz del grabado con óleo diluido?

FS: Con óleo diluido en una tinta neutra, una tinta de impresión. Pero con óleo, no con tinta de grabado, para lograr más potencialidad de luz. Esa búsqueda de la transparencia creo que se me ha ido dando siempre, a excepción de los handmade papers, en los que se dio sólo en algunos. El papel es mucho más opaco. Su gracia es la opacidad, la frontalidad, no la transparencia. Pero antes de los handmade papers, luego de establecerme en Nueva York, intenté expresar tanto la transparencia como la idea de evolución a través de mis diseños para estructuras espirales en vidrio, que nunca se realizaron. Estaban pensadas para ser construidas de tres o cuatro metros de alto, al menos el doble de la altura de una persona de buena estatura. Se suponía que el espectador las recorrería por dentro, experimentando la noción de evolución. Quizás era un poco ingenuo, pero fue una etapa necesaria o inevitable en mi propio desarrollo.

JZ: Algunas de las formas de tus proyectos para esculturas translúcidas recuerdan la investigación sobre las formas de Ellsworth Kelly...

FS: A mí me interesó mucho Kelly, aunque no creo que me haya influido en los proyectos para espirales de vidrio. Quizás pesó más la tendencia minimalista que en los años setenta, cuando hice esos proyectos, estaba bastante en auge en los Estados Unidos, y en particular el escultor Larry Bell y sus estructuras de vidrio, aunque no tanto por sus formas, sino por la posibilidad de crear volúmenes transparentes, aunque también conocía el trabajo bastante anterior de Naum Gabo... La verdad es que no lo tengo muy claro. Pero en la etapa de mis handmade papers, que vino después, creo que recibí claramente el impacto de Kelly.

JZ: Para aclarar lo que decías sobre los handmade papers...

FS: El handmade paper es un vehículo con las mismas capacidades de la pintura. Yo no separo el soporte del pigmento en los papeles. El pigmento está incorporado en el papel. Son uno sólo. Pero, como dije, no es un vehículo que facilite la búsqueda de la transparencia, aunque en algunos de esos trabajos sí pude avanzar en esa dirección.

JZ: Y en cuanto al hilo conductor que podría decirse que da sentido a las distintas series, al conjunto de tu obra...

FS: La temática de mi trabajo o el contenido como tal, es imponderable. Cada serie representa mis preocupaciones expresivas de esa etapa. Por etapa entiendo un período que puede extenderse por años. Y en cada etapa se va dando como una conversación entre el contenido y el medio. A veces tomo determinaciones formales un poco drásticas. Por ejemplo, en la serie Fragmentsoflife decidí que el formato más apropiado era el cuadrado, porque era el más neutro, porque no llamaba a distracción. En verdad, en los últimos diez años, he comprobado que cada vez que hago una pintura vertical, de alguna manera vuelvo al cuadrado. Esas decisiones formales ayudan, pero también condicionan la creación, en cierta medida. De hecho, en una serie de los años noventa regresé en cierta medida a formas irregulares, porque sentí que así lo requería lo que estaba queriendo hallar y producir en ese momento. Pero ya cuando se fue asentando mi trabajo en la técnica pictórica, elegí el formato más neutro posible, de manera que la concentración visual se enfocara en la pintura misma y no en su contorno.

JZ: Esta convergencia entre la temática de una serie y los medios de expresión pictórica no siempre ocurre...

FS: Exacto. A veces incluso una serie adquiere distintas formas de expresión pictórica como la serie Spaces en la que hay acuarelas, óleos à l’éssence, tintas chinas, óleos en lino y pinturas en gesso pigmentado más óleo.

JZ: Hay muchos artistas que han trabajado en series. A veces el factor que las unifica es un determinado motivo figurativo, como la serie de Las Meninas, de Picasso, o las series sobre el taller del artista o sobre los ánades, de Braque. Hay quienes trabajan series abstractas. Pero tanto en uno como en otro caso, hay ejemplos de artistas que producen una larga y continua serie, como, por ejemplo, las naturalezas muertas de Morandi o los homenajes al cuadrado de Albers...

FS: A través de toda la vida.

JZ: Es difícil acomodar tus series en uno u otro modelo.

FS: Estoy de acuerdo. Yo creo que son un poco de ambos. Yo ciertamente pienso que hay una continuidad en mi trabajo y en ese sentido es una misma larga serie, pero que se expresa a través de oleadas o etapas o, si uno quisiera usar una comparación musical, de ‘movimientos’.

JZ: En cuanto a otras distinciones que se acostumbran hacer, hay quienes refiriéndose al arte abstracto diferencian dos grandes corrientes, entre otras vertientes: aquella que enfatiza el gesto, digamos Pollock, Kline o de Kooning, y aquella que privilegia –a falta de mejor palabra– el diseño, como la obra de Kelly, Barnett Newman o Mangold. Y esta segunda vertiente es identificada como más ‘apolínea’, más fría y calculada que la primera, la cual sería más espontánea, cálida o ‘dionisíaca’. Yo tengo dificultades para aplicar una distinción como esa (suponiendo que uno la acepte sin cuestionamiento) a tu trabajo.

FS: Yo pienso que la motivación o preocupación de los expresionistas abstractos norteamericanos era metafísica, existencial; había un contenido, detrás que no era necesariamente formal, como fue el caso del segundo grupo de pintores abstractos, digamos, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler o Morris Louis, quienes eran más formales. En mi propio trabajo, y en esto coincido contigo, me cuesta usar esas categorías, porque me mueven inquietudes metafísicas sobre la vida y la muerte, así como sobre la infinidad de preguntas que nos hacemos acerca de la psiquis, el sentido de lo religioso, en fin... Estas preguntas que me asedian se manifiestan, cuando pinto, como vibraciones o como diversidad de expresiones plásticas. Por ejemplo toda esa variedad de rojos que se encuentran en muchas de mis pinturas, esa intensidad de los colores, creo que se conecta con algo no identificable pero que es parte de mi inconsciente más que con formalidades. Me trae a la memoria lo que decía Matisse sobre la iluminación de “el ojo de la mente”.

JZ: En ese sentido tu obra puede engañar al espectador casual.

FS: Sí, y me parece bien que engañe, que no entregue toda la información de inmediato, que cree como una especie de suspenso. Hablo del suspenso que consiste en que la obra revela, aparentemente, algo que tal vez no es. Esta dicotomía, esta tensión, la hace más viva. Por ejemplo al ver en una pintura la distribución de bandas de color, parece a primera vista algo completamente calculado pero, a poco contemplar, uno percibe que no es así. Y en ello radica la diferencia entre mi pintura y la voluntad de diseño. En realidad, yo diría que mis series son más viscerales que temáticas. Esto es, no desarrollo variaciones y exploraciones sobre un tema formal, sino doy salida a reflexiones y emociones. Pero, tal vez, a partir de la serie Spaces que nace en 1996 y en la que concurren el gesso y el óleo, se dan ambos aspectos; por un lado, el gesto expresivo, suelto, rápido e intenso en la etapa de la aplicación del gesso, y por otro, cuando aplico el óleo, aparece un gesto distinto: reposado, de acción precisa, con un carácter, reflexivo o meditativo.

JZ: Quizás lo que quieres decir es que expresas una ‘necesidad interior’, aunque no necesariamente en el sentido particular que le da Kandinsky a esa frase.

FS: Así lo siento. Sucede que no se hace aparente en mi trabajo todo lo que pasa mientras yo pinto. En el acto de pintar invierto una gran cantidad de energía y tomo riesgos; la sorpresa y el control van de la mano. Es una acción que me coloca en situación de vulnerabilidad enorme pero, al mismo tiempo, tomo con seguridad decisiones que están internalizadas, que se sostienen en algo largamente pensado o, más bien, sentido. Yo creo que lo que hace que el resultado sea coherente no es tanto que sea planificado, sino que tenga sentido como un algo interior ya coherente –aunque sea sólo la coherencia de las dudas– que he logrado expresar. En este sentido me interpela esa famosa frase de Picasso: “yo no busco; encuentro”. Él decía que las primeras cuatro horas de su trabajo pictórico eran nulas; que él tenía que soltarse, perderse; una vez que él se perdía, era capaz de hacer algo que tuviera alguna validez. Yo me siento muy identificada con eso, aunque de otra manera, porque Picasso arma y desarma como un titán, a su manera tan única. Yo no hago eso; mis vueltas, demoras y preparativos antes de trabajar son como una fase necesaria antes de poder entregarme y perderme.

JZ: La relación entre ojo, mano y espíritu... En una conversación anterior recordabas una frase que te hacia mucho sentido, ¿cómo era? ¿Que el alma incita a los sentidos a penetrar el misterio?

FS: Eso mismo. Tiene que ver con nuestra necesidad de altura o profundidad o, si quieres, de penetración. El alma está inquieta, tiene hambre, y no sabe muy bien de qué...

JZ: Y es esa ansiedad, esa hambre del alma, la que fuerza los sentidos, como tú dices, a penetrar en el misterio. 

FS: Sí, y no hay nada más profundamente humano que intentar penetrar los misterios. El arte puede ser un camino privilegiado en esa búsqueda. Herbert Read escribió que sin el arte el hombre moderno perdería el horizonte.