Antónimos inevitables: Las pinturas de Francisca Sutil

Terry R. Myers

La gran verdad o la verdad absoluta, se hace
visible a nuestra mente a través de lo invisible.
George Vantongerloo

Adoptando la premisa de Vantongerloo, Francisca Sutil crea pinturas que encarnan de manera concreta un amplio espectro de experiencias, imposibles de articular en términos completos o exactos. […] El impacto de las obras de Sutil trasciende tanto lo que se integra físicamente en ellas como su apariencia final, proyectándose a un territorio más profundo, con frecuencia confrontacional.

A diferencia de otros pintores que tratan de imbuir su trabajo de un contenido espiritual claramente expresado, Sutil no es dogmática respecto al sentido de su obra, a pesar de las claras alusiones que aparecen en algunos de sus títulos. Aunque ha sido profundamente tocada por la espiritualidad de ciertas filosofías, especialmente la oriental, considera que estos aspectos deben ser integrados en la propia vida y no tratados en un contexto cabalístico. Por lo tanto, no usa su trabajo para ilustrar o propagar las ideas de otros. Si ese hubiese sido su objetivo, es probable que no hubiera podido alcanzarlo ya que el pensamiento habría parecido como aplicado solamente y no como incorporado. Casi como una barrera para evitar esa falla, sus pinturas permanecen en el ámbito de los objetos sólidos, estáticos, que sin embargo inducen un estado contemplativo. […] Las obras de Sutil crecen con sus contradicciones, especialmente porque nos recuerdan en forma clara que es a la vez extraño y necesario intentar la transferencia de cosas insondables, por medio de la actividad intensamente tangible de la pintura.

[…] Las cosas no son nunca lo que parecen a primera vista en la obra de Francisca Sutil. […] Es franca respecto de sus problemas con la condición física de la tela, sus fallas, deformaciones, tramado. Por este motivo, hace sus pinturas con un método riguroso y estratificado que niega explícitamente el soporte. Usa grandes espátulas flexibles sobre una superficie pareja y aplica capas y capas de gesso pigmentado u óleo, hasta que la superficie final parece ser de piedra pulida, más que de pintura. Ocasionalmente, agrega grafito a la mezcla, generando un resplandor que refuerza el efecto. Se trata de un proceso laborioso, repetitivo, que requiere mucho esfuerzo físico. No es sorprendente que ese esfuerzo no sea evidente en las superficies: Sutil nutre sus metas conceptuales de múltiples y significativas contradicciones, al insertar discrepancias directamente en su método. El realizar algo que parece inalcanzable es un duro trabajo, pero el sublimar la tensión de alguna manera aumenta la fuerza del trabajo de Sutil.

Tres de los cuadros de Sutil tienen títulos específicos; uno de los cuales, Ungrund, hace un alcance a Jakob Böhme, un místico alemán del siglo xvii y fuente clara de las propias tendencias de Sutil. En su libro Arp, Kandinsky y el legado de Jakob Böhme, Harriet Watts condensa sus convicciones de la manera siguiente:

En el cosmos de Böhme, la materia no trascendida ni descartada como ilusión, es sujeto de sucesivas transmutaciones, por medio de las cuales puede alcanzar el estado sublime de corporalidad, la forma materializada por la cual la divinidad es capaz de reconocerse y disfrutar de sí misma. Esta divina conciencia de sí misma está basada sobre la contradicción e interacción de los contrarios, por medio de la cual el Uno indiferenciado puede manifestarse por la división en dos, revelando cada aspecto de sí mismo en función de su opuesto. (En The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985. Los Ángeles y Nueva York, 1986, p. 245)

Böhme inventó la palabra ‘Ungrund’ para designar al ‘Uno’, y Sutil ha creado una obra que encarna muchas de las condiciones implícitas en esta definición. No obstante, la pintura no es una mera reproducción de sus ideas. Al extender la esquina superior derecha del panel, apartándose del rectángulo, Sutil crea una forma agresiva que incorpora con fuerza una nueva sensibilidad a su versión de la compleja coexistencia espiritual de los opuestos. Convierte así su pintura en un personaje con una vida real propia, poderosamente expresada por la intencionalidad del movimiento en su contorno.

Con Atma y Ieve, Sutil establece la validez de que sus obras sean considerados como entidades primarias sólidas. Al usar dos de los nombres sagrados para un ente superior y/o un ‘Ser Superior’, Sutil demuestra que sus obras pueden ser mejor caracterizadas con términos específicos, no descriptivos. Compuestas de muchos y vigorosos elementos, estas dos pinturas personifican la luz como algo trascendental y sin embargo substancial. A medida que se llega al centro de cada cuadro, aumenta la intensidad del amarillo. Esto resulta más abrupto en Ieve que en Atma, debido al uso del rojo en el primero. Es esencial que en el medio de cada panel haya una ranura física. Esta ruptura evita tajantemente cualquier discusión sobre temas laberínticos como ‘El Vacío’. Sutil no permite que su obra se vuelque en una forma espiritual amorfa, donde las ideas inmateriales son inalcanzables y en perpetuo cambio. Es así, por ejemplo, que el contorno de Atma tiene una forma que insta al espectador a tomar físicamente la pintura en sus manos para poder absorberla tanto con el tacto como con la mirada. Sutil crea una obra que articula un sentido a la vez individual e inmutable, fundamentalmente no explicitado, insondable e ineludible.

Extracto del catálogo Francisca Sutil
Nohra Haime Gallery, Nueva York
Abril de 1990